La nuova figura dell’operatore di educazione visiva a scuola.

26/04/2019 di Simona Dalloca

Media Education “quel particolare ambito delle Scienze dell’educazione e del lavoro educativo che consiste nel produrre riflessione e strategie operative in ordine ai media intesi come risorsa integrale per l’intervento formativo”

RIVOLTELLA P.C., MEDIA EDUCATION. MODELLI, ESPERIENZE PROFILO DISCIPLINARE, CAROCCI, ROMA 2001, P.37

Operatore visivo e media educator

La nuova figura dell’operatore di educazione visiva a scuola, condivide con i media educator europei ed internazionali, la promozione degli obiettivi della media literacy, privilegiando i media che si esprimo tramite immagini in movimento.

Ha quindi la responsabilità, all’interno dell’istituto, di rappresentare un punto di riferimento per gli altri colleghi di modo che possano permettere ai ragazzi di sviluppare strumenti e capacità di leggere e creare il mondo del visivo che li circonda.

Obiettivi comuni

Ha il compito dunque di sensibilizzare i colleghi ad andare oltre il semplice fare didattica con l’uso dei media, per passare ad una vera e propria alfabetizzazione ai media i cui contenuti devono tener presente:

  1. Chi comunica e per quali interessi lo fa
  2. Il loro linguaggio, le tecniche impiegate, i generi e le categorie
  3. Le idee, i valori e gli interessi in gioco
  4. Chi riceve il messaggio e attraverso quale processo ne elabora, da quello ricevuto, uno proprio

Per passare poi ad una didattica espressiva tramite i media, che con la loro produzione, specialmente se il progetto è visivo, non può che procedere con un processo che è di per se stesso cooperativo e che sottende una negoziazione costante dei talenti degli alunni in funzione della riuscita della realizzazione del prodotto, della loro “opera”.

Pocesso e competenze chiave europee maggio 2018

Tale processo, essenzialmente pratico, punta a sviluppare quella competenza personale e sociale così come modificata nel documento delle competenze chiave europee del magio 2018.

Nelle sperimentazioni da me condotte, l’applicazione pratica conferisce spessore all’attività di analisi e alfabetizzazione al media e con questa procede di pari passo.

La diffusione dei lavori così prodotti sia sul territorio, in manifestazioni, rassegne e concorsi, che sui social-media, è efficace anche per raggiungere la competenza digitale e di cittadinanza, sempre come delineate, nelle competenze chiave europee del magio 2018.

Lo studente, infatti, durante questo processo si automotiva, nel ricevere feedback positivi e proagisce a quelli negativi, sentendosi protagonista e costruttore della realtà dei social network in cui è immerso e dalla quale apprende quotidianamente in tutti i contesti siano essi formali o meno.

Apprende a non subire il linguaggio per immagini dei social network, ma ad utilizzarlo per raggiungere uno scopo comunicativo, che guidato dalla comunità formante veicola contenuti di cittadinanza attiva che sottendono oltre alle abilità negoziali e analitiche anche quelle creative, interculturali e perfino legali [i] , che di per se stesse contrastano l’utilizzo della rete con fini bullistici e il fenomeno degli haters.

[i] legate per esempio al diritto d’immagine, con la raccolta delle liberatorie necessarie, e riflettendo sulla proprietà intellettuale

Dialogo tra testo filmico e universo della lettura

Paradossalmente, come sostiene Nicola Calocero, formatore per il progetto di educazione visiva a scuola,  i nostri giovani che lasciano la scuola potrebbero anche non leggere più, però continueranno a vedere la televisione, continueranno a vedere film, saranno pertanto costantemente bombardati da immagini.

Alfabetizzarli alla lettura delle immagini significa quindi fornire loro la giusta chiave per far si che possano formarsi, anche da queste, un’opinione critica e personale, perché possano utilizzarle come stimolo ad una conoscenza più approfondita e contestualizzata. Bisogna alfabetizzarli dunque al “saperci lavorare sopra”.

In questo processo i ragazzi possono comprendere la complessità di una realizzazione filmica, sia in termini di coinvolgimento dei canali sensoriali e degli stili di apprendimento interessati, che come complessità interdisciplinare, propriamente detta, nonché di quella tecnica necessaria al compimento dell’opera, che di per se stessa, nel rispetto dei ruoli, non può che essere cooperativa e collaborativa.

In tal modo, costruendo una cultura della testualità filmica, si mantiene vivo il dialogo tra l’universo della lettura e quello della visione “ quale risultato della volontà di definire, interrogare e percorrere il testo filmico esattamente come accade per quello letterario”[ii].

La figura dell’operatore di educazione visiva ha quindi la responsabilità di alimentare la curiosità.

[ii] A.costa, Immagine di un’immagine, Utet, 1993 pag.43

Ricordi personali

All’ultimo anno delle scuole superiori vidi Full Metal Jacket, film del 1987, diretto da Stanley Kubrick, ne rimasi così affascinata che decisi di studiarmi la guerra del Vietnam da sola, dato che a scuola non si riusciva mai ad arrivarci e di conseguenza di capire cos’era stato il ‘68, i figli dei fiori, Woodstock, i Beatles, i Kennedy, e via via a cascata passando per Forrest Gump, film del 1994, diretto da Robert Zemeckis.
Un amore per quella storia recente, dato che sono del ‘70, che ancora oggi mi inchioda alla televisione e/o mi spinge nelle sale cinematografiche qualsiasi cosa producano che riguardi quel periodo storico.
Un amore, prodotto da un film, che mi ha spinto a voler comprendere meglio… Un amore che ha direzionato l’evolversi e le scelte della mia vita.

Da dove cominciare

(dai miei appunti personali del corso in educazione visiva di Nicola Calocero)

Il primo passo, dunque, che occorre compiere per costruire questa autonomia negli studenti è appunto che possano fare l’analisi del testo di un film, tramite la sua lingua/linguaggio, per imparare a leggerlo in maniera più consapevole, riconoscendo e usando le categorie, nelle quali la sua letteratura lo ha suddiviso, nell’attualità della sua produzione, all’interno dell’evolversi della storia del cinema.

Il cinema ha dunque, come per la logica della lingua, un suo linguaggio, che nella sua rigidità scientifica, propone una sua grammatica con la quale poter leggere ogni film come “caso studio”.

Per far questo è fondamentale conoscere il momento in cui il cinema nasce alla fine del 1800.

L’ultimo di questi citato all’interno del Hugo Cabretfilm del 2011, diretto da Martin Scorsese.

I quattro grandi modi di raccontare il cinema:

(dai miei appunti personali del corso in educazione visiva di Nicola Calocero)

Il primo modo è un modo simbolista

Molto legato all’estetica del mutuo, era il modo di Ėjzenštejn e del cinema russo.

Ėjzenštejn aveva l’ambizione di fare del cinema il nuovo esperanto, nel suo montaggio oltre la linearità, molto spesso usa un linguaggio simbolico di tipo connotativo, fatto di associazioni, similitudini e/o contrasti fra le varie inquadrature, ha lo scopo di creare significati nuovi per far pensare.

Come ne La corazzata Potëmkin, film del 1925, nel celebre montaggio della sequenza della scalinata di Odessa

citata, tra gli altri, anche da Brian De Palma ne Gli intoccabili, film del 1987.

Il secondo modo è quello del découpage classico

Cinema della trasparenza o del montaggio invisibile della Hollywood degli anni 40, 50 e primi anni 60, è un cinema estremamente ricostruito, nasce sull’esperienza maturata dal teatro e ricostruisce qualsiasi ambiente nei teatri di posa, dove ogni elemento tecnico può essere controllato.

La successione delle inquadrature di questo cinema, secondo Bazin, devono avere tre caratteristiche fondamentali: motivazione, chiarezza e drammatizzazione. Ogni stacco deve avere una sua ragion d’essere, deve rappresentare chiaramente ciò che sta accadendo e deve mettere in rilievo gli snodi drammatici e psicologici della situazione.  Tutto ciò per produrre una continuità di montaggio, un flusso scorrevole di immagini che possa facilitare lo spettatore a proiettarsi nel mondo della finzione, che faciliti la catarsi in prima persona dei sentimenti vissuti dai personaggi.

Per ottenere tutto questo la parola d’ordine è raccordo:

Di sguardo: un’inquadratura ci mostra un personaggio che guarda qualcosa, la successiva mostra la destinazione di quello sguardo (soggettiva).

Di movimento: un gesto o un movimento iniziato in un’inquadratura termina nella successiva.

D’asse: due momenti successivi di un’azione sono mostrati in due inquadrature, la seconda delle quali è ripresa sullo stesso asse della prima, ma più vicina o lontana dal soggetto, e con un’angolazione differente (di almeno 30°), in modo che la nuova inquadratura abbia sufficiente autonomia.

Sonoro: una battuta di dialogo, un rumore o una musica si sovrappone a due inquadrature legandole tra loro.

All’interno di un sistema spazio a 180° che è vietato scavalcare e in cui le inquadrature sono solitamente, un’inquadratura d’insieme di due personaggi, campo e controcampo, in modo che entrambe i personaggi possano guardare sempre dalla stessa parte e lo sfondo rimanga uguale. All’interno di questo spazio, la parola d’ordine è ancora raccordo:

Di posizione: due personaggi ripresi in un’inquadratura l’uno a destra e l’altro a sinistra, dovranno mantenere la stessa posizione in quella successiva.

Di direzione: un personaggio che esce di campo a destra dovrà rientrare a sinistra in quella successiva.

Di direzione di sguardi: nel corso del dialogo tra due personaggi la macchina da presa sarà sempre posizionata in modo tale da far sì che, quando ognuno dei due personaggi viene inquadrato singolarmente, il suo sguardo si rivolga verso l’altro personaggio.

Un film come il Romeo e Giulietta, film 1968, di Zeffirelli  segue perfettamente queste regole. Nel Romeo + Giulietta, fim 1996, di Baz Luhrmann  vediamo un film “moderno” e quindi la scelta di come si può rinnegare questi canoni di riferimento per dar forza, sottolineare e raccontare una certa idea dell’autore in perfetta sintonia con i canoni simbolisti del cinema.  Basti pensare a come Luhrmann trasformi il prologo dell’opera, aspetto extra diegetico nel film di Zeffirilli, realizzato con una voce fuori campo, in un aspetto diegetico, narrato da una commentatrice di telegiornale come se stesse leggendo una notizia di cronaca nera.

Il terzo modo è quello del cinema mimetico

Il cinema che si sporca le mani con la realtà e in essa si mimetizza, che potremmo far risalire al neorealismo.

(Ho abitato qui per 20 anni e insegnato al Quartaccio per 5, quando lo hanno proiettato a Primavalle nel 2002 ero in prima fila)

Il quale non deve essere per forza un documentario, tanto più oggi dove la sovrapposizione tra fiction e documentario è estremamente labile, basti pensare a Notturno il film documentario del 2020 diretto da Gianfranco Rosi, che rappresenterà l’Italia alla 93ª edizione degli Oscar nella selezione per la categoria Miglior film internazionale.

Oggi, come ci ricorda Bauman, non solo la società è liquida, anche i film lo sono, quindi possono benissimo essere film mimetici con contenuti simbolici o viceversa, l’importante è saperli riconoscere per poterli apprezzare.

Il quarto modo di raccontare il cinema è quello autoriale

Il cinema che si sviluppa appunto da questa fluidità e che possiamo far risalire alle avanguardie degli anni ‘70, dove l’autore marca il suo stile, ed è proprio qui che possiamo datare la nascita del cinema della modernità.

Il quale si è nutrito non solo di altre fonti iconografiche, rappresentativi sono i titoli di testa di Ultimo tango a Parigifilm del 1972, scritto e diretto da Bernardo Bertolucci, su cui “sfilano le immagini di due quadri di Bacon”.

O la scena del bacio in Senso, film del 1954, diretto da Luchino Visconti, che ricorda il famoso quadro di Hayez “Il Bacio”.

Ma anche del linguaggio di altri media quali i giornali, la radio e la televisione, la quale offre anche un’immagine in diretta.

E dunque il cinema autoriale è quello che conosce le regole classiche del cinema e decide scientemente di romperle per esprimere se stesso.

Naviga fra i flutti di spazio, tempo, luce, colore, inquadrature, suoni, movimenti di macchina, sguardi, profondità, sequenze, musiche, rumori e parole per portarci là, dove il suo autore ha deciso di condurci, attraverso il suo unico e personalissimo itinerario, passeggeri di un viaggio che potremmo voler non dimenticare o forse condividere e perché no anche ripercorrere.